ناشناس
Active member
اسب در آثار عبدالصمد
نوشته: شيلار. كن بای/ ترجمه: شروين فريدنژاد
اشاره:
يادداشت مترجم:
عبدالصمد شيرازي، نگارگر ايراني و ملقب به شيرين قلم، در حدود سالهاي م 1514/920 هـ در شيراز به دنيا آمد. او و مير سيدعلي (م 1504/910 هـ 1567 م/975 هـ) به خاطر مقام رفيعشان در هنر و هم به عنوان پايه‌گذاران مكتب هند و ايراني (نقاشي گوركاني) از اهميت ويژه‌اي برخوردارند و از نگارگران مهم عصر شاه طهماسب به شمار مي‌روند. وي در شيراز آموزش ديد و سپس به جمع هنرمندان تبريز پيوست.
در سال 1544 م. همايون، امپراتور مغول هند، پسر و جانشين بابر كه سلطنت خود را در هند از دست داده و به شاه ايران پناهنده شده بود، از تبريز بازديد كرد و احتمالاً در طي اين بازديد بود كه عبدالصمد به دعوت همايون به هند رفت و در آنجا ماندگار شد و به همراه مير سيدعلي، كارگاه‌ها و كتابخانه سلطنتي هند را به راه انداخت و به اين ترتيب مكتب نقاشي گوركاني يا هند و ايراني شكل گرفت. در آنجا بود كه از همايون، لقب شيرين قلم را دريافت داشت. مير سيدعلي و عبدالصمد هر دو از موقعيت اجتماعي شامخي برخوردار بودند. اكبر او را به سمت استادي ضرابخانه در پايتخت خويش فاتح‌پور سيكري منصوب كرده بود. او بعدها در سال 1586م. / 972 هـ ديوان مولتان را تهيه كرد. وي سمت استاد و معلم طراحي اكبر را نيز داشت. پسر وي، شريف (كه خود نگارگر عهد جهانگير شاه بود) ازدوستان صميمي جهانگير بود و جهانگير در كتاب خاطرات خود، چندين بار از او ياد ميكند.
از عبدالصمد آثار چندي در دست است كه بعضي داراي رقم وي و برخي منسوب به او هستند. از آن جمله برخي آثار او در كتاب بسيار بزرگ‌اندازه حمزه‌نامه (با بيش از 1400 تصوير روي پارچه) نقاشي‌هاي عبدالصمد كه در آغاز مستقيماً بهره گرفته و برگرفته از سنت‌هاي نقاشي ايراني و مكتب تبريز بود، به مرور به سمت نوعي رئاليسم ميل كرده است. آثار متأخر وي از رويكرد واقع‌گرايانة پرتواني حكايت دارد.
برخي از نگاره‌هاي كتاب داراب‌نامه هندي نيز منسوب به وي است. مرد عمامه بر سر سوار بر اسب (از مرقع گلشن)، مجنون در ميان وحوش، دستگيري ابوالمعالي، جمشيد و همراهان (از آلبوم جهانگيري)، صحنه شكار خسرو و ... از ديگر آثار وي هستند. عبدالصمد اشتراكات فراواني با مير سيدعلي داشت و همانند او در نمايش جزئيات و نيز در نقاشي حيوانات و به ويژه اسب هنرمند چيره‌دستي بود.
اگر چه نقاشي گوركاني، بسيار پيش از پايان سده شانزدهم م./ دهم هـ . سبكي را متجلي ساخت كه به مراتب، بيشتر از موازين اروپايي و بومي هند سرچشمه مي‌گرفت، ولي در مراحل آغازين خود از هنر نگارگري ايراني بسيار آموخت و ازآن گذشته پايه‌گذاران آن، استادان نگارگري ايراني بودند كه به تربيت نسل نقاشان هندي همت گماشتند.
عبدالصمد، ملقب به شيرين‌قلم با رقم‌هاي زير نيز امضا مي‌كرد: «الله اكبر العبد عبدالصمد شيرين قلم»، «بنده شكسته رقم عبدالصمد شيرين‌قلم» و «عمل خواجه عبدالصمد». وي در حدود سال 1591 م/1000 هـ ديده از جهان فرو بست.
اين مقاله برگرفته از مجموعه ارزشمند «استادان نقاشي گوركاني» است كه در سال 1998 و به وسيله انتشارات مارگ در هند منتشر شده است.
شيلا ركن‌باي، متخصص هنرهاي اسلامي موزه بريتانياي لندن و صاحب تأليفاتي درباره نقاشي ايراني و گوركاني و سراميك‌هاي اسلامي است.
Mughal Masters/ Further Studies Edited by:Asok Kumar Das The Horses of Abd us-samad Marg publication, 1998, India.
در سالهاي اخير، بسياري از پژوهشگران و محققان، به بررسي و شناسايي آثار عبدالصمد، يكي از پايه‌گذاران مكتب نقاشي هند و ايراني (گوركاني) پرداخته‌اند و ارجاع و توجه به گزارش‌هاي مكتوب و آثاري كه داراي امضا و رقم وي هستند و يا منتسب به اويند، دستمايه اين پژوهش‌ها بوده است. (1) افزون بر آنها، تجزيه و تحليل و بررسي‌هاي سبك‌شناختي استوارت كري‌ولش (Stuart Cary Welch) و ميلو كليولند بيچ (Milo Cleveland Beach)، شاخص‌هاي نويي در پذيرش و يا رد آثار منسوب به وي در اختيارمان قرار ميدهد (2) كه در اين گفتار، مجدداً اما به صورت خلاصه مورد بررسي و يادآوري قرار خواهد گرفت. اما پرسش آن است كه چه جنبه‌هايي از آثار وي، مبهم و شناخته نشده باقي مانده است؟ در ميان بررسي‌ها و نوشته‌هاي گوناگون درباره وي و آثارش، به نظر ميرسد كه هنوز براي شمايل‌شناسي نگاره‌هاي وي، گامي برداشته نشده است. كثرت و تعدد آثار و نگاره‌هاي تك‌برگي وي كه براي گنجاندن در مرقعات كشيده شده‌اند، اين پرسش را به ذهن ميآورد كه معاني نهفته در اين آثار و نقش حاميان هنر در انتخاب اين موضوعات چه بوده است. عبدالصمد جدا از تصويرسازي مجموعه‌هاي بزرگ خطي، در تشابه بصري روايت‌ها و افسانه‌هاي مكتوب، نگاره‌هاي تك‌برگي و طراحي‌ها نيز از حوادث معين تاريخي الهام گرفته و در بعضي موارد داده‌ها و معاني همگاني و يا نمادين را مد نظر داشته است. اين دسته از نگاره‌ها موضوعاتي چون صحنه‌هاي شكار، ديدار در طبيعت و مناظر خارج از شهر و تصاوير اسبها و مهتران را شامل ميشود. اين پژوهش به نگاره‌هايي كه عبدالصمد از اسب كشيده خواهد پرداخت و از اين رو بعضي از نگاره‌هاي نسخ خطي و بيشتر تك‌نگاره‌ها و مرقعات كه نقش اسب در آنها حضور دارد مورد بررسي و تحليل قرار خواهد گرفت. هدف اين نوشته، شناسايي و هويت‌بخشي به تصويرسازي‌هاي عبدالصمد از اسب و بررسي معاني نمادين احتمالي آن است و آثار وي را در دوره‌اي از حدود 1535 م./ 921 هـ تا حدود 1600 م/986 هـ در برمي‌گيرد.
خواجه عبدالصمد در حدود 20-1515 م/ 926-921 هـ به دنيا آمد. پدر او، خواجه نظام‌الملك، وزير حكمران شيراز بود. هرچند كه هيچ سندي عزيمت وي به تبريز را تأييد نمي‌كند اما وي ميبايستي در اواخر نوجواني و يا اوايل بلوغ، در حدود سال 1544/930، همايون، امپراتور در تبعيد مغول را در دربار شاه طهماسب ملاقات كرده باشد. هر چند كه همايون عبدالصمد و مير سيدعلي را دعوت به پيوستن به دربار خود ميكند اما آن دو وي را در 1545م/931 ه هنگام بازگشت به كابل همراهي نكردند بلكه در 1548 م / 934 ه . تبريز را ترك گفتند و پس از توقفي در قندهار به دربار همايون در نزديكي كابل رسيدند (1549 م / 935 ه). (3) عبدالصمد به استثناي يك غيبت چندماهه اردوگاه همايون در 51 1550 م / 36 935 ه تا به آخر و در طي سالهاي حمله به هند در 1555 م/940 هـ ق در خدمت امپراتور گوركاني باقي ماند. هر چند كه به نظر ميرسد دعوت همايون از وي به دليل آثاري از وي بوده است كه مورد توجه همايون قرار گرفته ولي تنها چهار يا پنج نگاره منسوب به وي از اين دوره زندگي نقاش باقي مانده است. البته هيچ كدام از منابع عصر صفوي اشاره‌اي به عبدالصمد نمي‌كنند، اما استوارت كري ولش نگاره «مرگ خسروپرويز» از مجموع نگاره‌هاي شاهنامه شاه طهماسب را به وي منتسب ميكند. چرا كه ارتباط و پيوندهاي سبك‌شناسي محكمي را با آثار قطعي وي داراست. (4) از ديگر نگاره‌هاي مهم دوره اقامت او در تبريز مي‌توان به نگاره مستقل «درويش تسبيح‌گوي و ياران خفته» (تصوير 6) ازگلستان سعدي در مرقع گلستان اشاره كرد كه هم اكنون در تهران نگهداري ميشود.
وضع و موقعيت پيكره‌ها و شكل سرهاي آدم‌ها در نگاره، بسيار نزديك به پيكره‌هاي تصويرسازي‌هاي شاهنامه شاه طهماسب است. با اين وجود برجستگي‌ها و صخره‌هاي پر احساس، درختان پرپشت و تنومند و درويش روان با آرنج‌هاي برجسته به روش نقاشي اوايل دوره گوركاني كار شده است. ولش زمان خلق اين اثر را مربوط به اواخر دهه 1530 م/ 916 هـ. ق يا اوايل دهه 1540/926 و به دور از پختگي و كمالي كه در سبك خود در مقايسه با نگاره شاهنامه دارد مي‌دادند. (5) ديگر نگاره‌اي كه مفصلاً به آن خواهيم پرداخت، نگاره «اسب ايستاده به همراه ملازم» (تصوير 12)، نيز ميتواند مربوط به آثار دوره اقامت عبدالصمد در تبريز باشد. ولش بر اين باور است كه اين اثر از مرقعي ساخته شده در 45ـ 1544/ 930931 توسط دوست‌محمد براي بهرام‌ميرزا، جدا شده است. تاريخ نگاره را مي‌توان مربوط به ميانه دهه 1530 م/916هـ . ق دانست.
افزون بر اين‌ها، ولش دو نگاره ديگر از نسخه هلالي (Hilali) مربوط به 38ـ1537/24ـ923 را نيز به عنوان آثاري از عبدالصمد شناسايي ميكند. (7)
خوشبختانه تعداد قابل توجه يادكرد و اشاره به عبدالصمد كه در منابع گوركاني ديده ميشود، فقدان و كمبود اسناد و مدارك مربوط به دوره اقامت و فعاليت وي در تبريز را جبران ميكند. سالهاي نخستين حضور او در خدمت همايون از راه گزارش‌هاي بايزيد بيات كه نامه‌اي از همايون به رشيدخان كاشغر را از اواخر سده شانزدهم/ دهم در كتاب خود نقل كرده، قابل پيگيري است. در اين نامه از عبدالصمد نيز سخن به ميان رفته است. (8)
همايون به ويژه از نقاشي وي از يك مسابقه چوگان و يك ضيافت در تالار بزرگ كه هر دو به روي يك دانه برنج كار شده بودند و نگاره سوار و اسب روي دانه خشخاش لذت بسياري برده است و ؟؟ چنين آثاري كه باعث شد وي لقب «شيرين قلم» را به دست بياورد. چنين شاهكارهاي استادانه‌اي احتمالاً سرمايه وي در تجارت نيز بوده است. وي حتي نگاره‌اي را در نوروز 1551/947 در يك نيمه روز به پايان برد. عبدالصمد در حدود سال 1555/951 زماني كه چهره‌نگاره شاهزاده اكبر (تولد 1542/928) را به عنوان هديه‌اي براي همايون مي‌‌كشيد، سمت استاد اكبر و سرپرست هنرمندان دربار را داشت. (9)
هم‌زمان با انتخاب دهلي به عنوان پايتخت توسط همايون و بر تخت نشستن اكبر در 1559/945، عبدالصمد دوران اوج موفقيت خود را مي‌گذراند. پس از آفرينش نگاره‌اي با تاريخ نوروز 1557/943 (10)، وي از سوي بزرگان دربار به عنوان هنرمند و استاد بزرگ نقاشي روي پارچه و براي نقاشي نگاره «شاهزاده‌هاي دربار تيمور» (مربوط به سالهاي 56 1555/ 52 951) انتخاب شد. (11) وي همچنين در تصويرسازي سفارش بزرگ اكبر، تصويرسازي مجموعه دوازده جلدي حمزه‌نامه نيز شركت داشت. تا پيش از اين تصور مي‌شد كه تصويرسازي «حمزه‌نامه» در حدود 1562/948 آغاز شده بود اما يافته‌ها و پژوهش‌هاي جديد نشان داده است كه اين پروژه بزرگ بي‌درنگ پس از تاجگذاري اكبر آغاز شده است. (12) مير سيدعلي نيز كه به همراه عبدالصمد به هند آمده بود، سرپرستي و نظارت بر اجراي حمزه‌نامه را تا زمان سفر حج و ترك هند بر عهده داشت. بعد از وي در حدود 1572/958 عبدالصمد سرپرست اين پروژه گرديد و با لياقت و كارداني آن را در حدود 1577/963 به پايان رساند.
احتمالاً اكبر با درك لياقت و شايستگي عبدالصمد به عنوان ناظر و مجري، وي را در اواخر دهه 1570/955 به مقامي حكومتي منصوب كرد. وي سپس از رياست ضرابخانه سلطنتي فاتح‌پور سيكري (پايتخت اكبر 85 1572/961 ـ 958) به جامه‌داري خانواده سلطنتي ارتقا يافت. به نظر ميرسد كه به خاطر خوشنامي وي و صداقت او بود كه در 1587/973 به سرپرستي ديوان مولتان (Multan) برگزيده شد و به نظر ميرسد كه اين آخرين مقام رسمي و حكومتي وي بوده است. وي همچنين به بسياري از هنرمندان دربار، درباريان، اشراف و همين‌طور به اكبر درس نقاشي مي‌داد. در دوره‌اي كه عبدالصمد در خدمت همايون بود، شيوه ايراني وي به روشني در آثارش قابل تشخيص است. دستارها و عمامه‌هاي همايوني، پرنده‌هايي كه در يك رديف پشت هم پرواز مي‌كنند، پيكره‌هاي آرام و ساكن عروسك‌وار، تركيب‌بندي برگرفته از مكتب درباري تبريز و عدم شبيه‌سازي و طبيعت‌پردازي، همگي استمرار و تداوم شيوه‌ها و مكاتب پرورش يافته در ايران عصر صفوي را به نمايش مي‌گذارند (تصوير 4). اما بر تخت نشستن اكبر، تأثير چشمگير و برجسته‌اي بر تغيير شيوه نقاشي عبدالصمد گذاشت. اين عبارت ابوالفضل علامي، تاريخ نگار عصر اكبر همواره مورد بحث و بررسي تاريخ هنرنويسان بوده است كه: «... كمال و پختگي او، عمدتاً ناشي از تأثير ژرف و شگرف نگاه او به سرورش بود كه وي را از توجه به جسم به نگرش به روان جلب كرد.» (13) هر چند كه اخيراً رابرت اسكلتون (Robert Skelton) برگردان و معناي «واقعيت» و «حقيقت» را مناسب‌تر از «روان» دانسته است. اما آنچه كه قابل توجه است آن است كه اكبر موجب شد تا عبدالصمد عميقاً شيوه كارخود را تغيير دهد.
پس از به پايان رسيدن حمزه‌نامه، در دهه 1580/966، عبدالصمد به گستردگي از سايه زدن در شكل دادن به صورت‌ها بهره مي‌گرفت و روش ويژه‌اي از نقطه‌پرداز را براي گياهان و صخره‌ها به كار مي‌برد. (14) صخره‌ها عظيم، بلند و سر به فلك كشيده‌اند و با نمايي كاملاً دوبعدي تا آسمان كشيده شده‌اند (نگاه كنيد به تصوير 2). در آثار اين دوره صخره‌ها و كوه‌ها، اغلب فشرده و كپه شده روي هم، در گوشه‌اي از تصوير جمع شده‌اند و لايه‌اي از خزه يا گل سنگ روي آنها را پوشانده است. عبدالصمد هم‌زمان با تلاش براي سازگار كردن روش خود با نگاه و پسند طبيعت‌گرايانه اكبر، كمال فني و تكنيكي خود را در ضمن رويكرد درون‌گرايانه‌اش به موضوع با حال و هواي نگارگري ايراني ميانه سده شانزدهم / دهم حفظ مي‌كرد. هر چند كه آثار اين دوره وي، فاقد آن شور و حس و حال مطلوب و يا دست كم حضور خود هنرمند هستند اما تأثيري قوي و مهم بر ديگر هنرمندان جوان دربار گوركاني چون دسوند (Daswanth) و احتمالاً بساون (Basawan) داشته‌اند. به نظر ميرسد كه عبدالصمد در الهام گرفتن و نقل قول كردن از ديگران در بيان «واقعيت مطلوب» بيشتر موفق بود تا بيان و روايت شخصي‌اش از آن. آثار عبدالصمد در فهرست‌‌هاي گوناگوني ثبت شده است (15) اما بعضي نكات درباره تاريخ‌نگاري نگاره‌هاي وي قابل ذكر است. بعد از چند نگاره امضا و تاريخ زده شده مربوط به دهه 1550/936، تا تاريخ 1580/966 به هيچ نگاره تاريخدار و امضا شده‌اي برخورد نمي‌كنيم. هر چند كه يكي دو نگاره او به سالهاي 1570/956 (تصوير 1) منتسب است، اما همچنان دوره فترتي در عمر هنري وي ديده ميشود. تنها توجيه ميتواند مشغوليت و سرگرم بودن وي با مصورسازي حمزه‌نامه باشد و يا اين كه آثار اين دوره وي مفقود شده‌اند. در سالهاي 90ـ1580/76ـ966، عبدالصمد تنها در چند پروژه تصويرسازي نسخ خطي فعال بود و بيش از يكي دو نگاره منفرد پديد نياورد. احتمالاً وظايف وي به عنوان مشاور و كاردار سلطنتي نيز او را از پرداختن به نقاشي بازمي‌داشت. هر چند كه شهرت و نيكنامي وي ارزش ويژه‌اي به نسخي كه وي در توليد آنها دخالت داشت، مي‌داده است (دست كم به عنوان پدر و بنيانگذار مكتب گوركاني) با اين وجود در طي سالهاي دهه 1580/966 وي در صف مقدم هنرمندان مبدع و نوآور قرار نداشت.
هنرمندان جوان‌تر و بي‌باك‌تر گوي توفيق را در دست داشتند و به تدوين مكتب نسخه‌پردازي اكبري و دست و پنجه نرم كردن با هنر اروپايي بيشتر مشغول بودند تا پيروي از شيوه‌ها و اصول بسيار محافظه‌كارانه و ايراني ماب عبدالصمد. با وجود گذار سبكي او از شيوه ايراني به نقاشي گوركاني، وي روشي ويژه و تقريباً بدون تغيير را در پيش گرفت. اسبها شايد از شاخص‌ترين و روشن‌ترين ويژگي‌هاي بدون تغيير آثار وي باشد. نگاره اسب در كارهاي گوناگون وي از دوران نگارگري شيوه صفوي او نگاره «اسب و مهتر» (تصوير 12) تا صحنه‌هاي پر پيكره سبك گوركاني (تصاور 9، 5، 5 و 3)، گواه و شاهد خوبي از ثابت ماندن و بي تغيير بودن عناصر نگاره‌هاي وي است: سر اسبها همگي كوچك و ظريف، با دهان‌هاي اغلب باز (انگار كه در حال شيهه كشيدن هستند) با نيم‌تنه عقبي به نسبت نامتناسبي بزرگتر در قياس با نيم‌تنه جلويي، به نظر ميرسد كه اسب‌هاي با پوست خال خال به شدت مورد توجه و علاقه وي بوده‌اند، هر چند كه اسب‌هاي تيره پوست، ابلق و سياه سفيد تنومند نيز در آثار وي وجود دارد.
تجارت، جنگ، تفريح، ارتباطات و حمل و نقل همگي با ارزش و احترامي كه در آن عصر براي اسبان قائل بودند، در ارتباط است. اعجاب‌انگيز نخواهد بود كه بدانيم صفويان و گوركانيان، ارزشي همپايه ارزش اتومبيل‌ها براي ما، نسبت به اسب احساس مي‌كردند. اسبها در تصويرسازي‌هاي نسخه‌هاي ايران پيش از عصر صنعتي شدن و هند، به عنوان نخستين و مهمترين وسيله حمل و نقل و ارتباط، جايگاه و حضور ويژه‌اي داشتند. آنچه كه تصوير اسب را در آثار عبدالصمد نسبت به ديگر هنرمندان، مهم و شاخص مي‌سازد، كثرت و فراواني تصاوير اسبها و مهتران در ميان تك‌نگاره‌هاي مرقعات و نقش غالب آنها در تركيب‌بندي‌هاي نگاره‌هاي نسخه‌ها با مضامين به ظاهر روايتگرانه است. فرض تصادفي نبودن اين تعداد نگاره اسب اين پرسش را به وجود ميآورد كه دلايل و انگيزه‌هاي عبدالصمد در انتخاب تصوير اسب چه بوده است و از آن گذشته اسب براي اكبر و ديگر حاميان هنري عبدالصمد چه نقش و جايگاهي داشته است و آيا همان‌گونه كه نگاره‌ها، مضامين روايت‌گرايانه و يا گزارشي و تاريخي دارند، آيا معاني نمادين و رمزي نيز مي‌توان براي نقش اسب قائل شد؟
تلاش براي يافتن انگيزه عبدالصمد در كشيدن اسبها، بيشتر وابسته به حدسيات است و يا در بهترين حالت ممكن از متون و تصاوير در دسترس، قابل استنباط خواهد بود. به نظر ميرسد كه عبدالصمد هم‌زمان با به دست آوردن شيوه خاص خود در بازنمايي اسب از آغاز فعاليت خود، اسبها را در گستره متنوعي از فضاها و چيدمان‌هاي گوناگون تصوير كرده است. حتي نقاشي وي از بازي چوگان روي دانه برنج، هفت اسب و نقاشي او روي دانه خشخاش، يك سوار را نشان ميدهد. از آنجايي كه احتمالاً اين آثار به عنوان نمونه‌هايي از استادي و مهارت وي، به همايون عرضه شده است، ميبايستي وي از همان آغاز ورود به دربار گوركاني، به عنوان استاد نقاشي اسبها، شناخته شده باشد. حتي هنگامي كه وي به عنوان نقاش صحنه‌هاي چند پيكره (تصوير 6) خود را از ديگر هنرمندان عصر خود متمايز ساخته بود، به نظر ميرسد كه تصاوير اسب‌هاي وي از سوي حاميان وي شناخته شده بوده است. بنابر گفته ورما (Verma)، عبدالصمد براي ديگر درباريان و اشراف مغول نيز همچون اكبر و همايون، به انجام سفارش مي‌پرداخته است و دور از ذهن نيست كه همواره از وي نگاره‌ها و تركيب‌بندي‌هايي درخواست مي‌شده كه به خاطر آنها معروف بوده است. (16)
تصاوير اسبان در نگاره‌هاي عبدالصمد در چهار گروه دسته‌بندي مي‌شوند:
1ـ تصويرهايي از مهتران و اسبها به تنهايي (تصاوير 12، 1 و 7)
2ـ تصاويري كه اسبان و مهتران را به همراه زاهدان و دراويش نشان ميدهد. (تصوير 2 تا 5)
3ـ صحنه‌هاي شكار (تصاوير 9 و 11)
4ـ تركيب‌بندي‌هايي كه در آن نگاره اسب، چشم را به خود جلب ميكند. (تصاوير 6 ، 4 و 3)
در گروه نخست و دوم، اسبها موضوع و يا دست كم مركز توجه نگاره هستند. در گروه سه و چهار، اسبها از عناصر مهم تركيب‌بندي‌اند اما داراي نقش جنبي هستند. در پنج تصوير «اسب و مهتر» كه مي‌بينيد، اسب سه حالت، ايستاده، دوان و قدم‌زنان را دارد. همگي آنها دهان باز و دندان‌هاي نمايان دارند. مهتر صفوي (تصوير 12)، ايستاده است و به اسب اشاره ميكند در حالي كه مهتران هندي، در حال دويدن هستند و عنان اسب را نزديك به دهنه در دست گرفته‌اند. اسبها همگي زين و يا پوششي دارند كه دور بدن آنها پيچيده شده و آن را پوشانده است.
پيش از ميانه سده شانزدهم/ دهم، بيشتر تصاوير اسبها و مهتران، در ارتباط با چهره‌نگاري‌هاي شاهان و يا جزئي از آن تصاوير بودند. گريس گوست (Grace Guest) و ريچارد اتينگهاوزن (Richard Ettinghausen) در مقاله ارزشمندي، نشانه‌هاي تصويري مهتران خفته و اسب را از دوره ساساني تا سده شانزدهم/ دهم در هنر ايران پيگيري و ثبت كرده‌اند. نقاشي از اسب از حدود ثلث دوم سده سيزدهم/ هفتم، به مرور از متون و تصويرسازي‌هاي بزرگ جدا شده و به صورت تك‌نگاره براي گنجاندن در مرقعات و مجموعه‌ها به كار مي‌رود.
برخلاف نگاره‌هاي مهتران خفته و يا در حال انتظار و اسبان در سراميك‌ها، آثار فلزي و تصويرسازي‌هاي نسخ خطي سده‌هاي ميانه، اين بار تصوير اسبان و مهتران نقش بسيار مهمي به عنوان نمادي از صاحبان آنها پيدا ميكند. تقريباً تمامي اسب‌هايي كه عبدالصمد تصوير كرده است، نريان هستند، شايد به نماد و نشانه ارزشمندي آنها براي توليد مثل سرعت، ظرافت و برازندگي، پريسيلا سوچك (Priscilla soucek) معتقد است كه نگاره‌هاي اسبان عبدالصمد به عنوان هديه نوروزي كاربرد داشته است (يكي از اين نگاره‌ها در نوروز به پايان رسيده است). با اين وجود به نظر ميرسد كه نگاره‌هاي وي از اسبان ايستادة فحل، نمادي از قدرت و نيروي باروري آنها باشد.
عبدالصمد، علاقه و تمايل خود به نقاشي از اسبان و مهتران به عنوان بخشي مجزا از يك صحنه روايي را در آثارش به خوبي نشان ميدهد. براي آن كه از هويت و ميزان اهميت اسب در آثار وي آگاهي بيشتري پيدا كنيم، ناگزير از بررسي و مراجعه به نوشته‌ها و روايت‌هاي تاريخ‌نگار دربار اكبر، ابوالفضل علامي هستيم. ابوالفضل علامي بخش‌هاي مختلفي از كتاب «آيين اكبري» خود را به دليل ارزش و كاربردهاي بسيار متنوع اسب در دربار گوركاني به توصيف اصطبل سلطنتي اكبر اختصاص داده است. جز آن بسياري از توصيفات وي از ارتش اكبر، به شرح تعداد، نژادها و انواع اسب‌هايي كه سربازان و سرداران نظامي داشته‌اند، اختصاص دارد.
اصطبل‌هاي خاصه و عمومي دربار، داراي دوازده هزار اسب بودند كه از عراق عرب، عراق عجم، تركيه، تركستان، بدخشان، شيروان، قرقيز، تبت، كشمير و ديگر كشورها و ايالات به دربار آورده ميشدند. با وجود آن كه عبدالصمد خود داراي لقب «منصبدار» چهارصد اسب بود، اما اسب‌هاي نقاشي‌هاي او، احتمالاً بيشتر از ميان اسباني كه به شش اصطبل خاصه تعلق داشتند، انتخاب شده‌اند. هر كدام از اين شش اصطبل، «چهل گونه اسب ايراني و عربي را در خود جاي مي‌دادند؛ اصطبل شاهزادگان، اصطبل اسبان پيك‌ها و نامه‌رسانان ترك و اصطبل اسباني كه براي ازدياد و توليد نسل از آنها استفاده مي‌شد. هر كدام از اسبها نامي داشتند اما تعداد آنها از سي، افزون نمي‌شد.
پادشاه با اسبان اين شش اصطبل سواري مي‌كردند.» در تداوم و استمرار همان سنت باستاني كه گوست و اتينگهاوزن دريافته بودند، اكبر «هميشه دو اسب خاصه را آماده نگه مي‌داشت» و اين جدا بود از اسب‌هاي نامه‌رسان و تيزپا و ديگر اسبان كم‌اهميت‌تري كه چهار لشگر را تشكيل مي‌دادند. هر زمان كه اكبر با يكي از اسب‌هاي اصطبل خاصه به سواري مي‌رفت، مهتران و ديگر كاركنان اصطبل‌ها، بنا به درجه و رتبه خود، هدايايي دريافت مي‌كردند. در اين اصطبل‌ها اسب‌هايي نيز كه به عنوان هديه دريافت ميشدند، نگهداري ميشدند. هر چند كه نريان‌ها براي تكثير و توليد مثل بسيار ارزشمند بودند و همپايه اسبان خاصه اهميت داشتند. اما در ميان اسبان اصيل سلطنتي اهميت كمتري داشتند. چنين تمايزي ميان يك اسب نر بالغ و اسبان جوان، غيرعادي به نظر ميرسد اما اين مسأله را روشن ميكند كه اسبان نر سلطنتي، به حفظ نسل و ازدياد اسبان خاصه اختصاص داشتند و ارزشمندتر از ماديان‌ها بودند.
عبدالصمد احتمالاً ازجايگاه اسبها و وضعيت آنها در اصطبل‌هاي سلطنتي هند، در زمان ترك ايران آگاه بوده است. افزون بر ضرورت معقول نگهداري اسب‌هاي آماده براي جنگ يا گريز در مواقع اضطراري، اين اسبان، كاركردي نمادين نيز در دربار شاه طهماسب داشتند. مايكل ممبر (Micheal Member) كه براي رساندن پيام داج (Doge) به دربار شاه طهماسب فرستاده شده بود، در گزارشي مربوط به سال 1539/925، چنين نقل ميكند:
«پادشاه در كاخ خود خواهري دارد كه راضي به ازدواج وي نيست، چرا كه مي‌گويد از وي نگهداري خواهد شد تا به همسري مهدي [موعود] درآيد. [حضرت] مهدي از فرزندان علي (ع) و [حضرت] محمد (ص) است... پادشاه اسب سفيدي نيز دارد كه از آن نيز براي [حضرت] مهدي نگهداري ميشود. اسب پوششي از مخمل قرمز بر تن دارد و كفش‌هايي سيمين و گاهي نيز از طلا بر پاي دارد هيچ كس سوار اين اسب نمي‌شود و آن را همواره در جلوي ديگر اسبها قرار مي‌دهند.»
با توجه به اعتقاد و باور عميق شاه طهماسب به ظهور و آمدن مهدي موعود، اين رفتار وي منطقي به نظر ميرسد. روايت ممبر، ترديدي باقي نمي‌گذارد كه آمادگي دائمي اسبها، نماد و نشانه‌اي از سلطنت پادشاه، هم در قلمروي دنياي مادي و هم در جهان ديگر بوده است.
با در نظر گرفتن پيش‌فرض‌ها و پيش‌زمينه فكري و اعتقادي شيعي درباره شاه طهماسب، اين اسبان شايد نمادي بوده‌اند از اسب بي‌سوار واقعه كربلا. اسب سفيد بي‌سوار شاه طهماسب به اين ترتيب ميتواند نمادي از شهادت امام حسين نيز باشد كه در كنار شهادت يا درگذشت ديگر امامان شيعه، يكي از موضوعات محوري و اساسي مذهب شيعه در نزد ايرانيان است.
حتي اگر عبدالصمد در نخستين نگاره‌هاي خود از اسب، مفاهيم شمايل‌نگارانه شيعي را در نظر داشته (تصوير 12)، كه اين احتمال نيز بعيد به نظر ميرسد چرا كه اسبان اين نگاره‌هاي او نه سفيد هستند و نه لنگان، وي بعد از ورود به دربار سني همايون، عقايد شيعي خود را يا ترك گفته و يا پنهان كرده است. اين نظريه نيز وجود دارد كه وي به دين الهي گرويد، آييني نامتعارف و بدعتي از تركيب مسيحيت، اسلام و هندوئيسم كه در 1582/968 به وسيله اكبر به وجود آمد. بادوني، مورخ هم‌عصر وي نقل ميكند كه «او [عبدالصمد] بسيار مشغول و گرفتار نمازهاي سنتي و اعياد و مراسم ديني و زهد و پارسايي ظاهري بود» در حالي كه وي مي‌بايست متوجه «جانشين راست‌دين پيامبر» باشد. خواه آن كه رفتار عبدالصمد، نمايانگر آيين شيعي وي باشد و يا گرايش به دين الهي، روشن است كه وي از تساهل و تسامح مذهبي اكبر رنج مي‌برده است.
تركيب‌بندي‌هاي بسيار پيچيده‌تر عبدالصمد كه در آنها اسب و مهتر در حالي كه درويشي با ديگر پيكره‌ها در پسزمينه قرار دارد (تصوير 2) و يا شاهزاده به ديدار و گفتگو با زاهدي تارك دنيا مشغول است (تصوير 5) اين پرسش را در ذهن پديد ميآورد كه آيا اين نگاره‌ها داراي معاني ويژه‌اي هستند؟ در هر دوي اين آثار، دراويش و ديگر پيكره‌ها در پسزمينه قرار دارند و آشكارا با اشغال فضاي بسيار كمي از تركيب‌بندي در تقابل با نگاره اسب و مهتر كه بيشترين و مهمترين بخش تركيب را به خود اختصاص داده‌اند، قرار مي‌گيرند. تعبير و برداشت ساده و سطحي از اين نگاره‌ها چنين خواهد بود كه هر دوي اين صحنه‌ها، تصويري كاملاً غيرنمادين از اسبها و مهتران هستند كه با يك منظره و چند پيكره كامل شده‌اند و يا ديدار درويش و شاهزاده (تصوير 5)، دست كم نمايانگر يك حادثه تاريخي و يا روايت واقعي از زندگي يكي از اعضاي خانواده سلطنتي گوركاني است. با اين وجود، حضور درويش تارك دنيا در بنايي مقبره‌مانند در حال گفت‌وگو با يك شاهزاده (تصوير 5)، جنبه‌هاي نمادين روحاني اين نگاره‌ها را افزون ميكند.
آنتوني ولش (A.welch) درباره نگاره «شاهزاده و مرد زاهد» (نگاره 5) مي‌گويد كه در نزد صوفيان ايران، اسب قدرتمند و بزرگ نمادي از «قدرت، شكوه و جلال دنيوي» و همچنين «ناپايداري و موقتي بودن دنيا» است. چنين نظري را مي‌توان به ديگر نگاره اسب و مهتر (تصوير 2) نيز تعميم داد. بي‌آنكه بدانيم چه كسي در اين نگاره تصوير شده است، به سختي مي‌توان از كلي‌گويي درباره معاني اين نگاره فراتر رفت. شيخان، صوفيان و مردان دانا در جامعه گوركاني از احترام زيادي برخوردار بودند و در بعضي موارد تأثيرات شگرفي بر آن داشتند. بادوني دوبار از ارتباط و تعامل عبدالصمد با صوفيان و زاهدان زمان خود ياد ميكند. افزون بر آن اكبر در شهر فاتح‌پورسيكري، جلساتي ترتيب مي‌داد كه در آنها مرداني از آيين‌هاي گوناگون به بحث‌ها و گفت‌وگوهاي فلسفي و ديني مي‌پرداختند. دين مردان و رهبران روحاني كه ابوالفضل علامي از آنها نام برده است، همگي از بزرگان ديني و فلسفي عصر خود هستند. با فرض آن كه نگاره «اسب و مهتر» (تصوير 2) چيزي فراتر از يك منظره معمولي را نشان ميدهد، آيا نمي‌توان اسب و زاهد را نمادي از تقابل و تباين دنياي مادي و معنوي دانست؟ با شباهت و همساني شگفتي كه اين مفهوم با شعر فارسي در سده شانزدهم/ دهم دارد. آيا اسب نمي‌تواند نمادي از «ناپايداري و گذرا بودن دنيا» باشد در حالي كه زاهدي كه در گوشه‌اي از بالاي نگاره جاي داده شده است، مرحله‌اي والاتر و روحاني را كه از راه عبادت، نيايش، مراقبه، مكاشفه و رياست به دست ميآيد، نشان ميدهد.
در نگاره «شاهزاده و زاهد» (تصوير 5).شاهزاده‌‌اي سرگرم ديدار از زاهدي است كه در يك غار زندگي ميكند. هم‌زمان، ملازمان شاهزاده در هنگام برگشت از شكار ديده مي‌شوند. مرد زاهد گياه‌خوار و رياضت‌كش كه در گوشه راست بالاي تصوير قرار دارد، با شاهزاده گوشت‌‌خوار، اهل دنيا و شكارچي حيوانات در كنار اسب به عنوان نمادي از قدرت دنيوي‌اش، در تضاد و تقابل قرار مي‌گيرد. كوس و دهل قوش‌بازان كه بر پشت زين سوار است، مرداني كه در سوي راست نگاره، تيركي را حمل مي‌كنند، بازي پنهان پارچه بسته شده به دور تيرك و مردي كه در سوي چپ، نيام سلاح شاهزاده را در دست نگه داشته است، همگي گواه برنامه شكار هستند. صحنه‌هاي ملاقات شاهزادگان و زاهدان در نسخه‌هاي سده شانزدهم/ دهم ايراني و گوركاني، بسيار رايج و مرسوم بودند و در اغلب آنها، داستان‌هايي از ملاقات اسكندر و مردان دانا در غارها و يا ... نشان داده مي‌شد. شايد نيز اين نگاره اشاره‌اي دارد به حادثه‌اي تاريخي و واقعي در زندگي اكبر در سال 1578/964 هـ.
در اواخر بهار 1578م./964هـ ، اكبر تصميم مي‌گيرد برنامه شكار بزرگي در بهرا (Bhera) نزديك پنجاب ترتيب دهد، به دستور وي شكارگاه بزرگي كه از بهرا تا گيرجهك (Girjhak) در جلال‌پور امتداد داشت، آماده ميشود.
اين شكارگاه كه آماده شدن آن ده روز به طول كشيد را «بوسفالوس (Bucephalus) اسكندر» مي‌نامند.
بنابر روايت ابوالفضل علامي، اكبر در زمان شكار «مكاشفه‌اي خوشايند را در جايي كه شكار افتاد تجربه كرد... چراغ بصيرت او درخشيد و شادي و سرخوشي والا و شگفتي، پيكر جسماني او را در برگرفت... و جذبه شناخت خداوند، پرتوي بر او افكند.» اين تجربه و مكاشفه عميق مذهبي باعث شد كه اكبر شكار را متوقف كند و «در شكرگزاري براي اين موهبت و لطف بزرگ، هزاران حيوان را آزاد كرد. هيچ‌كس اجازه نداشت كه پر سهره‌اي را لمس كند و به حيوانات اجازه دادند كه هر كجا كه مي‌خواهند بروند.» ملازمان نزديك اكبر از آنچه كه روشن‌بيني و بصيرت وي را برانگيخته بود، نامطمئن بودند. بعضي بر اين باور بودند كه وي «با يكي از زاهدان و مردان خدا» ديدار كرده و «شور و عشق او را» به دست آورده است يا آن كه «با يكي از ارواح مقدس ديدار داشته» و بينش و بصيرت پيدا كرده است. بعد از اين حادثه، اكبر خود به يك زاهد و عارف تبديل ميشود و در «پيروي از سنت (رياضت)» موهاي بلند خود را مي‌برد. اين عمل او نمادي بود از برگشت از سنت‌هاي بومي و اصيل هندي يا آيين هندو و رويكردي نو به رسوم نياكان مسلمان خود در آسياي مركزي.
اگر شاهزاده اندك شباهتي به چهره‌نگارهاي معروف اكبر داشته باشد، به نظر ميرسد كه عبدالصمد خواسته تا وي را به گونه‌اي آرماني به عنوان اسكندري نو نشان دهد؛ استعاره‌اي بنام براي شاهان ايراني و گوركاني. اين شبيه‌سازي با اسكندر در مكاني كه شكار و مكاشفه اكبر اتفاق مي‌افتد نيز مرتبط است؛ همان محلي كه اسكندر در يكي از مشهورترين جنگ‌هايش بر آن چيره ميشود. پس از نبرد اسكندر با پروس (Porus)، بوسفالوس (Bucephalus)، اسب محبوب وي مي‌ميرد و اسكندر شهر بوسفاليا (Bucephala) را به ياد وي بنا ميكند. همانند رخش و شبديز، اسب‌هاي اساطيري ايران، بوسفالوس نيز الهام‌بخش بسياري از اسطوره‌ها و افسانه‌ها ميشود. در يكي از اين داستان‌ها، وي نياي همه اسبان كوهستان‌هاي پامير است. در تركيب‌بندي‌هاي عبدالصمد نيز ممكن است رويدادي واقعي تصوير شده باشد و يا آنچه كه براي اكبر اتفاق افتاده بود، حتي ميتواند يادآور ملاقات و ديدار اسكندر با زاهدان و صوفيان باشد.
برتري اسب نيز ميتواند كنايه و تلميح پوشيده‌اي از بوسفالوس باشد. همچنين ممكن است با حادثه‌اي ديگر در زندگي اكبر كه يك ماه پيش از مكاشفه در شكارگاه اتفاق افتاد، مربوط باشد.
«از قرار معلوم، حادثه به اين ترتيب بوده است كه يك شب، هنگامي كه او [اكبر] از شكار به اردوگاه بازمي‌‌گشته است، اسب وي سكندري مي‌خورد. وي اين حادثه را به عنوان پيام و نشانه‌اي از سوي خدا تعبير ميكند و خود را وقف ايمان و زهد ميكند و بنيان و سنتي جديد براي ستايش خداوند در افكنده ميشود.» هر چند كه اكبر، دين الهي خود را تا چهال سال بعد از آن علني نمي‌كند، مطمئناً وي با محتوا و مضامين روحاني دو حادثه مهم زندگي وي كه شرح آن رفت، دمساز و اخت بوده است. عبدالصمد نيز ميبايستي در مقام منصبدار و استاد قديمي وي، از تغيير فكري و روحي اكبر آگاه شده باشد. بنابراين اگر سكندري خوردن اسب به عنوان پيامي از سوي خدا و تجلي در شكارگاه مي‌توانسته اكبر را تا مرز زاهد و تارك دنيا شدن پيش برد، عبدالصمد نيز به عنوان استاد نقاشي اسبها مي‌توانسته سفارشاتي براي خلق نگاره‌هايي كه (حتي اگر نه دقيق و موبه مو) اين واقعه را يادآوري كند، دريافت كرده باشد.
در نگاره «صحنه شكار» (تصوير 9)، مربوط به سالهاي پيش از دهه 1580 / 1966 اسبان يا در حركت و جنب و جوشند و يا همچون اسب‌هاي خاكستري خال خال در پيش‌زمينه، در كنار مهتر خود ايستاده‌اند و به نظر نمي‌رسد كه هيچ معني نمادين ويژه‌اي را دارا باشند. اسبها و مهتران، نقطه تمركز دو سطح تركيب‌بندي اين نگاره هستند. ايستايي و سكون اسبها در پيش‌زمينه در تضاد با پويايي اسبان سياه و سفيد در حال تاخت و ملازماني كه در مقابل آنها مي‌دوند، قرار مي‌گيرد. شايد هم عبدالصمد مي‌خواسته تا پرنده مرده در پيش‌زمينه را با شاهين‌هاي در پرواز در بالاي نگاره، در تقابل با هم قرار دهد و اين گونه مراحل گوناگون شكار را نيز به تصوير بكشد.
به نظر ميرسد نقش‌مايه «اكبر و درويش» (تصوير 3)، ارتباط نزديكتري به يكي از نگاره‌هاي 8 يا 9 نسبت به «صحنه شكار» (تصوير 1) دارد. در اينجا نيز دوباره شكار در هنگام ملاقات شاهزاده و درويش، متوقف شده است. اسب كه در انتظار صاحب و سوار خود است، نقطه تمركزي به وجود ميآورد كه چشم را به مركز تصوير جايي كه شاهزاده نشسته است، هدايت ميكند. آنتوني ولش ميآورد كه درويش ممكن است كه يكي از اعضاي فرقه «خاكسار» كه در هند رشد و گسترش يافتند، باشد. در اين نگاره برخلاف نگاره‌هاي 5 ارتباط شاهزاده و درويش، واقعي‌تر به نظر ميرسد. چرا كه شاهزاده روي تختي بالاتر از درويش نشسته است و درويش ايستاده در پايين، دستان خود را به حالت التماس به سوي او بالا برده است. در اين نگاره، اسب بر تركيب‌بندي غلبه ندارد و تنها يكي از دارايي‌هاي شاهزاده در نگاره است.
در نگاره «شكار خسرو»، برگ 82 آن از خمسه نظامي ديسون پرينس (Dyson Perrins) مربوط به 1595م./ 1981 هـ. (تصوير 11)، اسبها تعادلي از آن‌گونه كه ميان ايستايي و حركت اسبها در نگاره 9 وجود دارد، پديد ميآورند. در اين نگاره، ايستايي، استحكام و ثبات خسرو در بالاي نگاره، در تضاد با پويايي و حركت دو سواري است كه در پايين نگاره، به دنبال آهوان، خرگوش و روباه هستند. حيوانات و پيكره‌هايي كه در پيش‌زمينه قرار دارند، چشم را به سوي خود مي‌كشند. در اينجا تنها با داستاني آشنا روبه‌رو هستيم كه هيچ نشاني از نمادگرايي و تمثيل در خود ندارد. به بيان دقيق‌تر، عبدالصمد از سبك و شيوه خاص خود در چيدن صخره‌ها و پيكره‌هاي انساني بهره مي‌گيرد تا تركيب‌بندي پويا و پرهيجاني را بيافريند و استادي و چيره‌دستي خود را در سالهاي كهنسالي نيز ثابت كند.
عبدالصمد نيز همچون هنرمند هم‌وطن معاصرش محمدي (كه در هرات مشغول به كار بود)، آن‌چنان تأثير شگرف و بزرگي بر هنرمندان مكتب خود گذاشت كه از وي نيز فراتر رفتند. وي مضمون «اسبها و مهتران» را به عنوان موضوعي مستقل از داستان و روايت به نقاشي هندي معرفي كرد. پس از وي بود كه اين مضمون در مكاتب گوركاني (هند و ايراني) و ديگر شيوه‌هاي نقاشي هندي (تصوير 10) رايج و محبوب شد. نگاره‌هاي پرپيكره غيرروايي عبدالصمد، به ويژه نگاره‌هاي 7 و 8 ، براي حاميان سده شانزدهمي/ دهمي خود، معنادار و آشنا بودند. در اين نگاره‌ها، اسبها، كليد مهم دريافت معاني نگاره‌ها هستند.
اسبها، نهايتاً در معدود تصويرسازي‌هاي وي در نسخ خطي نيز، ريتم و ضرباهنگ ويژه‌اي در تركيب‌بنديها پديد ميآورند. هر چند كه هيچ‌كدام از متون در دسترس، از توانايي و چيره‌دستي وي در تصوير كردن اسب سخني به ميان نميآورد. نام هنري فرزند وي شريف، كه خود نقاشي بنام بود، فريسي است كه هم به معناي اسب سوار است و هم به معناي «ايراني». شايد اين نام به اصليت وي (شريف در هند به دنيا آمد اما عبدالصمد متولد شيراز بود) اشاره داشته باشد و يا كنايه‌اي باشد از شهرت و آوازه عبدالصمد به عنوان نقاش و نگارگر اسبها. بي‌مناسبت نخواهد بود اگر با اتكا به منابع مكتوب و بي‌شمار نگاره‌هاي وي از اسباني كه در آثارش از اين سو به آن سو مي‌دوند، وي را نخستين «فريسي» آن خاندان بشماريم.
نوشته: شيلار. كن بای/ ترجمه: شروين فريدنژاد
اشاره:
يادداشت مترجم:
عبدالصمد شيرازي، نگارگر ايراني و ملقب به شيرين قلم، در حدود سالهاي م 1514/920 هـ در شيراز به دنيا آمد. او و مير سيدعلي (م 1504/910 هـ 1567 م/975 هـ) به خاطر مقام رفيعشان در هنر و هم به عنوان پايه‌گذاران مكتب هند و ايراني (نقاشي گوركاني) از اهميت ويژه‌اي برخوردارند و از نگارگران مهم عصر شاه طهماسب به شمار مي‌روند. وي در شيراز آموزش ديد و سپس به جمع هنرمندان تبريز پيوست.
در سال 1544 م. همايون، امپراتور مغول هند، پسر و جانشين بابر كه سلطنت خود را در هند از دست داده و به شاه ايران پناهنده شده بود، از تبريز بازديد كرد و احتمالاً در طي اين بازديد بود كه عبدالصمد به دعوت همايون به هند رفت و در آنجا ماندگار شد و به همراه مير سيدعلي، كارگاه‌ها و كتابخانه سلطنتي هند را به راه انداخت و به اين ترتيب مكتب نقاشي گوركاني يا هند و ايراني شكل گرفت. در آنجا بود كه از همايون، لقب شيرين قلم را دريافت داشت. مير سيدعلي و عبدالصمد هر دو از موقعيت اجتماعي شامخي برخوردار بودند. اكبر او را به سمت استادي ضرابخانه در پايتخت خويش فاتح‌پور سيكري منصوب كرده بود. او بعدها در سال 1586م. / 972 هـ ديوان مولتان را تهيه كرد. وي سمت استاد و معلم طراحي اكبر را نيز داشت. پسر وي، شريف (كه خود نگارگر عهد جهانگير شاه بود) ازدوستان صميمي جهانگير بود و جهانگير در كتاب خاطرات خود، چندين بار از او ياد ميكند.
از عبدالصمد آثار چندي در دست است كه بعضي داراي رقم وي و برخي منسوب به او هستند. از آن جمله برخي آثار او در كتاب بسيار بزرگ‌اندازه حمزه‌نامه (با بيش از 1400 تصوير روي پارچه) نقاشي‌هاي عبدالصمد كه در آغاز مستقيماً بهره گرفته و برگرفته از سنت‌هاي نقاشي ايراني و مكتب تبريز بود، به مرور به سمت نوعي رئاليسم ميل كرده است. آثار متأخر وي از رويكرد واقع‌گرايانة پرتواني حكايت دارد.
برخي از نگاره‌هاي كتاب داراب‌نامه هندي نيز منسوب به وي است. مرد عمامه بر سر سوار بر اسب (از مرقع گلشن)، مجنون در ميان وحوش، دستگيري ابوالمعالي، جمشيد و همراهان (از آلبوم جهانگيري)، صحنه شكار خسرو و ... از ديگر آثار وي هستند. عبدالصمد اشتراكات فراواني با مير سيدعلي داشت و همانند او در نمايش جزئيات و نيز در نقاشي حيوانات و به ويژه اسب هنرمند چيره‌دستي بود.
اگر چه نقاشي گوركاني، بسيار پيش از پايان سده شانزدهم م./ دهم هـ . سبكي را متجلي ساخت كه به مراتب، بيشتر از موازين اروپايي و بومي هند سرچشمه مي‌گرفت، ولي در مراحل آغازين خود از هنر نگارگري ايراني بسيار آموخت و ازآن گذشته پايه‌گذاران آن، استادان نگارگري ايراني بودند كه به تربيت نسل نقاشان هندي همت گماشتند.
عبدالصمد، ملقب به شيرين‌قلم با رقم‌هاي زير نيز امضا مي‌كرد: «الله اكبر العبد عبدالصمد شيرين قلم»، «بنده شكسته رقم عبدالصمد شيرين‌قلم» و «عمل خواجه عبدالصمد». وي در حدود سال 1591 م/1000 هـ ديده از جهان فرو بست.
اين مقاله برگرفته از مجموعه ارزشمند «استادان نقاشي گوركاني» است كه در سال 1998 و به وسيله انتشارات مارگ در هند منتشر شده است.
شيلا ركن‌باي، متخصص هنرهاي اسلامي موزه بريتانياي لندن و صاحب تأليفاتي درباره نقاشي ايراني و گوركاني و سراميك‌هاي اسلامي است.
Mughal Masters/ Further Studies Edited by:Asok Kumar Das The Horses of Abd us-samad Marg publication, 1998, India.
در سالهاي اخير، بسياري از پژوهشگران و محققان، به بررسي و شناسايي آثار عبدالصمد، يكي از پايه‌گذاران مكتب نقاشي هند و ايراني (گوركاني) پرداخته‌اند و ارجاع و توجه به گزارش‌هاي مكتوب و آثاري كه داراي امضا و رقم وي هستند و يا منتسب به اويند، دستمايه اين پژوهش‌ها بوده است. (1) افزون بر آنها، تجزيه و تحليل و بررسي‌هاي سبك‌شناختي استوارت كري‌ولش (Stuart Cary Welch) و ميلو كليولند بيچ (Milo Cleveland Beach)، شاخص‌هاي نويي در پذيرش و يا رد آثار منسوب به وي در اختيارمان قرار ميدهد (2) كه در اين گفتار، مجدداً اما به صورت خلاصه مورد بررسي و يادآوري قرار خواهد گرفت. اما پرسش آن است كه چه جنبه‌هايي از آثار وي، مبهم و شناخته نشده باقي مانده است؟ در ميان بررسي‌ها و نوشته‌هاي گوناگون درباره وي و آثارش، به نظر ميرسد كه هنوز براي شمايل‌شناسي نگاره‌هاي وي، گامي برداشته نشده است. كثرت و تعدد آثار و نگاره‌هاي تك‌برگي وي كه براي گنجاندن در مرقعات كشيده شده‌اند، اين پرسش را به ذهن ميآورد كه معاني نهفته در اين آثار و نقش حاميان هنر در انتخاب اين موضوعات چه بوده است. عبدالصمد جدا از تصويرسازي مجموعه‌هاي بزرگ خطي، در تشابه بصري روايت‌ها و افسانه‌هاي مكتوب، نگاره‌هاي تك‌برگي و طراحي‌ها نيز از حوادث معين تاريخي الهام گرفته و در بعضي موارد داده‌ها و معاني همگاني و يا نمادين را مد نظر داشته است. اين دسته از نگاره‌ها موضوعاتي چون صحنه‌هاي شكار، ديدار در طبيعت و مناظر خارج از شهر و تصاوير اسبها و مهتران را شامل ميشود. اين پژوهش به نگاره‌هايي كه عبدالصمد از اسب كشيده خواهد پرداخت و از اين رو بعضي از نگاره‌هاي نسخ خطي و بيشتر تك‌نگاره‌ها و مرقعات كه نقش اسب در آنها حضور دارد مورد بررسي و تحليل قرار خواهد گرفت. هدف اين نوشته، شناسايي و هويت‌بخشي به تصويرسازي‌هاي عبدالصمد از اسب و بررسي معاني نمادين احتمالي آن است و آثار وي را در دوره‌اي از حدود 1535 م./ 921 هـ تا حدود 1600 م/986 هـ در برمي‌گيرد.
خواجه عبدالصمد در حدود 20-1515 م/ 926-921 هـ به دنيا آمد. پدر او، خواجه نظام‌الملك، وزير حكمران شيراز بود. هرچند كه هيچ سندي عزيمت وي به تبريز را تأييد نمي‌كند اما وي ميبايستي در اواخر نوجواني و يا اوايل بلوغ، در حدود سال 1544/930، همايون، امپراتور در تبعيد مغول را در دربار شاه طهماسب ملاقات كرده باشد. هر چند كه همايون عبدالصمد و مير سيدعلي را دعوت به پيوستن به دربار خود ميكند اما آن دو وي را در 1545م/931 ه هنگام بازگشت به كابل همراهي نكردند بلكه در 1548 م / 934 ه . تبريز را ترك گفتند و پس از توقفي در قندهار به دربار همايون در نزديكي كابل رسيدند (1549 م / 935 ه). (3) عبدالصمد به استثناي يك غيبت چندماهه اردوگاه همايون در 51 1550 م / 36 935 ه تا به آخر و در طي سالهاي حمله به هند در 1555 م/940 هـ ق در خدمت امپراتور گوركاني باقي ماند. هر چند كه به نظر ميرسد دعوت همايون از وي به دليل آثاري از وي بوده است كه مورد توجه همايون قرار گرفته ولي تنها چهار يا پنج نگاره منسوب به وي از اين دوره زندگي نقاش باقي مانده است. البته هيچ كدام از منابع عصر صفوي اشاره‌اي به عبدالصمد نمي‌كنند، اما استوارت كري ولش نگاره «مرگ خسروپرويز» از مجموع نگاره‌هاي شاهنامه شاه طهماسب را به وي منتسب ميكند. چرا كه ارتباط و پيوندهاي سبك‌شناسي محكمي را با آثار قطعي وي داراست. (4) از ديگر نگاره‌هاي مهم دوره اقامت او در تبريز مي‌توان به نگاره مستقل «درويش تسبيح‌گوي و ياران خفته» (تصوير 6) ازگلستان سعدي در مرقع گلستان اشاره كرد كه هم اكنون در تهران نگهداري ميشود.
وضع و موقعيت پيكره‌ها و شكل سرهاي آدم‌ها در نگاره، بسيار نزديك به پيكره‌هاي تصويرسازي‌هاي شاهنامه شاه طهماسب است. با اين وجود برجستگي‌ها و صخره‌هاي پر احساس، درختان پرپشت و تنومند و درويش روان با آرنج‌هاي برجسته به روش نقاشي اوايل دوره گوركاني كار شده است. ولش زمان خلق اين اثر را مربوط به اواخر دهه 1530 م/ 916 هـ. ق يا اوايل دهه 1540/926 و به دور از پختگي و كمالي كه در سبك خود در مقايسه با نگاره شاهنامه دارد مي‌دادند. (5) ديگر نگاره‌اي كه مفصلاً به آن خواهيم پرداخت، نگاره «اسب ايستاده به همراه ملازم» (تصوير 12)، نيز ميتواند مربوط به آثار دوره اقامت عبدالصمد در تبريز باشد. ولش بر اين باور است كه اين اثر از مرقعي ساخته شده در 45ـ 1544/ 930931 توسط دوست‌محمد براي بهرام‌ميرزا، جدا شده است. تاريخ نگاره را مي‌توان مربوط به ميانه دهه 1530 م/916هـ . ق دانست.
افزون بر اين‌ها، ولش دو نگاره ديگر از نسخه هلالي (Hilali) مربوط به 38ـ1537/24ـ923 را نيز به عنوان آثاري از عبدالصمد شناسايي ميكند. (7)
خوشبختانه تعداد قابل توجه يادكرد و اشاره به عبدالصمد كه در منابع گوركاني ديده ميشود، فقدان و كمبود اسناد و مدارك مربوط به دوره اقامت و فعاليت وي در تبريز را جبران ميكند. سالهاي نخستين حضور او در خدمت همايون از راه گزارش‌هاي بايزيد بيات كه نامه‌اي از همايون به رشيدخان كاشغر را از اواخر سده شانزدهم/ دهم در كتاب خود نقل كرده، قابل پيگيري است. در اين نامه از عبدالصمد نيز سخن به ميان رفته است. (8)
همايون به ويژه از نقاشي وي از يك مسابقه چوگان و يك ضيافت در تالار بزرگ كه هر دو به روي يك دانه برنج كار شده بودند و نگاره سوار و اسب روي دانه خشخاش لذت بسياري برده است و ؟؟ چنين آثاري كه باعث شد وي لقب «شيرين قلم» را به دست بياورد. چنين شاهكارهاي استادانه‌اي احتمالاً سرمايه وي در تجارت نيز بوده است. وي حتي نگاره‌اي را در نوروز 1551/947 در يك نيمه روز به پايان برد. عبدالصمد در حدود سال 1555/951 زماني كه چهره‌نگاره شاهزاده اكبر (تولد 1542/928) را به عنوان هديه‌اي براي همايون مي‌‌كشيد، سمت استاد اكبر و سرپرست هنرمندان دربار را داشت. (9)
هم‌زمان با انتخاب دهلي به عنوان پايتخت توسط همايون و بر تخت نشستن اكبر در 1559/945، عبدالصمد دوران اوج موفقيت خود را مي‌گذراند. پس از آفرينش نگاره‌اي با تاريخ نوروز 1557/943 (10)، وي از سوي بزرگان دربار به عنوان هنرمند و استاد بزرگ نقاشي روي پارچه و براي نقاشي نگاره «شاهزاده‌هاي دربار تيمور» (مربوط به سالهاي 56 1555/ 52 951) انتخاب شد. (11) وي همچنين در تصويرسازي سفارش بزرگ اكبر، تصويرسازي مجموعه دوازده جلدي حمزه‌نامه نيز شركت داشت. تا پيش از اين تصور مي‌شد كه تصويرسازي «حمزه‌نامه» در حدود 1562/948 آغاز شده بود اما يافته‌ها و پژوهش‌هاي جديد نشان داده است كه اين پروژه بزرگ بي‌درنگ پس از تاجگذاري اكبر آغاز شده است. (12) مير سيدعلي نيز كه به همراه عبدالصمد به هند آمده بود، سرپرستي و نظارت بر اجراي حمزه‌نامه را تا زمان سفر حج و ترك هند بر عهده داشت. بعد از وي در حدود 1572/958 عبدالصمد سرپرست اين پروژه گرديد و با لياقت و كارداني آن را در حدود 1577/963 به پايان رساند.
احتمالاً اكبر با درك لياقت و شايستگي عبدالصمد به عنوان ناظر و مجري، وي را در اواخر دهه 1570/955 به مقامي حكومتي منصوب كرد. وي سپس از رياست ضرابخانه سلطنتي فاتح‌پور سيكري (پايتخت اكبر 85 1572/961 ـ 958) به جامه‌داري خانواده سلطنتي ارتقا يافت. به نظر ميرسد كه به خاطر خوشنامي وي و صداقت او بود كه در 1587/973 به سرپرستي ديوان مولتان (Multan) برگزيده شد و به نظر ميرسد كه اين آخرين مقام رسمي و حكومتي وي بوده است. وي همچنين به بسياري از هنرمندان دربار، درباريان، اشراف و همين‌طور به اكبر درس نقاشي مي‌داد. در دوره‌اي كه عبدالصمد در خدمت همايون بود، شيوه ايراني وي به روشني در آثارش قابل تشخيص است. دستارها و عمامه‌هاي همايوني، پرنده‌هايي كه در يك رديف پشت هم پرواز مي‌كنند، پيكره‌هاي آرام و ساكن عروسك‌وار، تركيب‌بندي برگرفته از مكتب درباري تبريز و عدم شبيه‌سازي و طبيعت‌پردازي، همگي استمرار و تداوم شيوه‌ها و مكاتب پرورش يافته در ايران عصر صفوي را به نمايش مي‌گذارند (تصوير 4). اما بر تخت نشستن اكبر، تأثير چشمگير و برجسته‌اي بر تغيير شيوه نقاشي عبدالصمد گذاشت. اين عبارت ابوالفضل علامي، تاريخ نگار عصر اكبر همواره مورد بحث و بررسي تاريخ هنرنويسان بوده است كه: «... كمال و پختگي او، عمدتاً ناشي از تأثير ژرف و شگرف نگاه او به سرورش بود كه وي را از توجه به جسم به نگرش به روان جلب كرد.» (13) هر چند كه اخيراً رابرت اسكلتون (Robert Skelton) برگردان و معناي «واقعيت» و «حقيقت» را مناسب‌تر از «روان» دانسته است. اما آنچه كه قابل توجه است آن است كه اكبر موجب شد تا عبدالصمد عميقاً شيوه كارخود را تغيير دهد.
پس از به پايان رسيدن حمزه‌نامه، در دهه 1580/966، عبدالصمد به گستردگي از سايه زدن در شكل دادن به صورت‌ها بهره مي‌گرفت و روش ويژه‌اي از نقطه‌پرداز را براي گياهان و صخره‌ها به كار مي‌برد. (14) صخره‌ها عظيم، بلند و سر به فلك كشيده‌اند و با نمايي كاملاً دوبعدي تا آسمان كشيده شده‌اند (نگاه كنيد به تصوير 2). در آثار اين دوره صخره‌ها و كوه‌ها، اغلب فشرده و كپه شده روي هم، در گوشه‌اي از تصوير جمع شده‌اند و لايه‌اي از خزه يا گل سنگ روي آنها را پوشانده است. عبدالصمد هم‌زمان با تلاش براي سازگار كردن روش خود با نگاه و پسند طبيعت‌گرايانه اكبر، كمال فني و تكنيكي خود را در ضمن رويكرد درون‌گرايانه‌اش به موضوع با حال و هواي نگارگري ايراني ميانه سده شانزدهم / دهم حفظ مي‌كرد. هر چند كه آثار اين دوره وي، فاقد آن شور و حس و حال مطلوب و يا دست كم حضور خود هنرمند هستند اما تأثيري قوي و مهم بر ديگر هنرمندان جوان دربار گوركاني چون دسوند (Daswanth) و احتمالاً بساون (Basawan) داشته‌اند. به نظر ميرسد كه عبدالصمد در الهام گرفتن و نقل قول كردن از ديگران در بيان «واقعيت مطلوب» بيشتر موفق بود تا بيان و روايت شخصي‌اش از آن. آثار عبدالصمد در فهرست‌‌هاي گوناگوني ثبت شده است (15) اما بعضي نكات درباره تاريخ‌نگاري نگاره‌هاي وي قابل ذكر است. بعد از چند نگاره امضا و تاريخ زده شده مربوط به دهه 1550/936، تا تاريخ 1580/966 به هيچ نگاره تاريخدار و امضا شده‌اي برخورد نمي‌كنيم. هر چند كه يكي دو نگاره او به سالهاي 1570/956 (تصوير 1) منتسب است، اما همچنان دوره فترتي در عمر هنري وي ديده ميشود. تنها توجيه ميتواند مشغوليت و سرگرم بودن وي با مصورسازي حمزه‌نامه باشد و يا اين كه آثار اين دوره وي مفقود شده‌اند. در سالهاي 90ـ1580/76ـ966، عبدالصمد تنها در چند پروژه تصويرسازي نسخ خطي فعال بود و بيش از يكي دو نگاره منفرد پديد نياورد. احتمالاً وظايف وي به عنوان مشاور و كاردار سلطنتي نيز او را از پرداختن به نقاشي بازمي‌داشت. هر چند كه شهرت و نيكنامي وي ارزش ويژه‌اي به نسخي كه وي در توليد آنها دخالت داشت، مي‌داده است (دست كم به عنوان پدر و بنيانگذار مكتب گوركاني) با اين وجود در طي سالهاي دهه 1580/966 وي در صف مقدم هنرمندان مبدع و نوآور قرار نداشت.
هنرمندان جوان‌تر و بي‌باك‌تر گوي توفيق را در دست داشتند و به تدوين مكتب نسخه‌پردازي اكبري و دست و پنجه نرم كردن با هنر اروپايي بيشتر مشغول بودند تا پيروي از شيوه‌ها و اصول بسيار محافظه‌كارانه و ايراني ماب عبدالصمد. با وجود گذار سبكي او از شيوه ايراني به نقاشي گوركاني، وي روشي ويژه و تقريباً بدون تغيير را در پيش گرفت. اسبها شايد از شاخص‌ترين و روشن‌ترين ويژگي‌هاي بدون تغيير آثار وي باشد. نگاره اسب در كارهاي گوناگون وي از دوران نگارگري شيوه صفوي او نگاره «اسب و مهتر» (تصوير 12) تا صحنه‌هاي پر پيكره سبك گوركاني (تصاور 9، 5، 5 و 3)، گواه و شاهد خوبي از ثابت ماندن و بي تغيير بودن عناصر نگاره‌هاي وي است: سر اسبها همگي كوچك و ظريف، با دهان‌هاي اغلب باز (انگار كه در حال شيهه كشيدن هستند) با نيم‌تنه عقبي به نسبت نامتناسبي بزرگتر در قياس با نيم‌تنه جلويي، به نظر ميرسد كه اسب‌هاي با پوست خال خال به شدت مورد توجه و علاقه وي بوده‌اند، هر چند كه اسب‌هاي تيره پوست، ابلق و سياه سفيد تنومند نيز در آثار وي وجود دارد.
تجارت، جنگ، تفريح، ارتباطات و حمل و نقل همگي با ارزش و احترامي كه در آن عصر براي اسبان قائل بودند، در ارتباط است. اعجاب‌انگيز نخواهد بود كه بدانيم صفويان و گوركانيان، ارزشي همپايه ارزش اتومبيل‌ها براي ما، نسبت به اسب احساس مي‌كردند. اسبها در تصويرسازي‌هاي نسخه‌هاي ايران پيش از عصر صنعتي شدن و هند، به عنوان نخستين و مهمترين وسيله حمل و نقل و ارتباط، جايگاه و حضور ويژه‌اي داشتند. آنچه كه تصوير اسب را در آثار عبدالصمد نسبت به ديگر هنرمندان، مهم و شاخص مي‌سازد، كثرت و فراواني تصاوير اسبها و مهتران در ميان تك‌نگاره‌هاي مرقعات و نقش غالب آنها در تركيب‌بندي‌هاي نگاره‌هاي نسخه‌ها با مضامين به ظاهر روايتگرانه است. فرض تصادفي نبودن اين تعداد نگاره اسب اين پرسش را به وجود ميآورد كه دلايل و انگيزه‌هاي عبدالصمد در انتخاب تصوير اسب چه بوده است و از آن گذشته اسب براي اكبر و ديگر حاميان هنري عبدالصمد چه نقش و جايگاهي داشته است و آيا همان‌گونه كه نگاره‌ها، مضامين روايت‌گرايانه و يا گزارشي و تاريخي دارند، آيا معاني نمادين و رمزي نيز مي‌توان براي نقش اسب قائل شد؟
تلاش براي يافتن انگيزه عبدالصمد در كشيدن اسبها، بيشتر وابسته به حدسيات است و يا در بهترين حالت ممكن از متون و تصاوير در دسترس، قابل استنباط خواهد بود. به نظر ميرسد كه عبدالصمد هم‌زمان با به دست آوردن شيوه خاص خود در بازنمايي اسب از آغاز فعاليت خود، اسبها را در گستره متنوعي از فضاها و چيدمان‌هاي گوناگون تصوير كرده است. حتي نقاشي وي از بازي چوگان روي دانه برنج، هفت اسب و نقاشي او روي دانه خشخاش، يك سوار را نشان ميدهد. از آنجايي كه احتمالاً اين آثار به عنوان نمونه‌هايي از استادي و مهارت وي، به همايون عرضه شده است، ميبايستي وي از همان آغاز ورود به دربار گوركاني، به عنوان استاد نقاشي اسبها، شناخته شده باشد. حتي هنگامي كه وي به عنوان نقاش صحنه‌هاي چند پيكره (تصوير 6) خود را از ديگر هنرمندان عصر خود متمايز ساخته بود، به نظر ميرسد كه تصاوير اسب‌هاي وي از سوي حاميان وي شناخته شده بوده است. بنابر گفته ورما (Verma)، عبدالصمد براي ديگر درباريان و اشراف مغول نيز همچون اكبر و همايون، به انجام سفارش مي‌پرداخته است و دور از ذهن نيست كه همواره از وي نگاره‌ها و تركيب‌بندي‌هايي درخواست مي‌شده كه به خاطر آنها معروف بوده است. (16)
تصاوير اسبان در نگاره‌هاي عبدالصمد در چهار گروه دسته‌بندي مي‌شوند:
1ـ تصويرهايي از مهتران و اسبها به تنهايي (تصاوير 12، 1 و 7)
2ـ تصاويري كه اسبان و مهتران را به همراه زاهدان و دراويش نشان ميدهد. (تصوير 2 تا 5)
3ـ صحنه‌هاي شكار (تصاوير 9 و 11)
4ـ تركيب‌بندي‌هايي كه در آن نگاره اسب، چشم را به خود جلب ميكند. (تصاوير 6 ، 4 و 3)
در گروه نخست و دوم، اسبها موضوع و يا دست كم مركز توجه نگاره هستند. در گروه سه و چهار، اسبها از عناصر مهم تركيب‌بندي‌اند اما داراي نقش جنبي هستند. در پنج تصوير «اسب و مهتر» كه مي‌بينيد، اسب سه حالت، ايستاده، دوان و قدم‌زنان را دارد. همگي آنها دهان باز و دندان‌هاي نمايان دارند. مهتر صفوي (تصوير 12)، ايستاده است و به اسب اشاره ميكند در حالي كه مهتران هندي، در حال دويدن هستند و عنان اسب را نزديك به دهنه در دست گرفته‌اند. اسبها همگي زين و يا پوششي دارند كه دور بدن آنها پيچيده شده و آن را پوشانده است.
پيش از ميانه سده شانزدهم/ دهم، بيشتر تصاوير اسبها و مهتران، در ارتباط با چهره‌نگاري‌هاي شاهان و يا جزئي از آن تصاوير بودند. گريس گوست (Grace Guest) و ريچارد اتينگهاوزن (Richard Ettinghausen) در مقاله ارزشمندي، نشانه‌هاي تصويري مهتران خفته و اسب را از دوره ساساني تا سده شانزدهم/ دهم در هنر ايران پيگيري و ثبت كرده‌اند. نقاشي از اسب از حدود ثلث دوم سده سيزدهم/ هفتم، به مرور از متون و تصويرسازي‌هاي بزرگ جدا شده و به صورت تك‌نگاره براي گنجاندن در مرقعات و مجموعه‌ها به كار مي‌رود.
برخلاف نگاره‌هاي مهتران خفته و يا در حال انتظار و اسبان در سراميك‌ها، آثار فلزي و تصويرسازي‌هاي نسخ خطي سده‌هاي ميانه، اين بار تصوير اسبان و مهتران نقش بسيار مهمي به عنوان نمادي از صاحبان آنها پيدا ميكند. تقريباً تمامي اسب‌هايي كه عبدالصمد تصوير كرده است، نريان هستند، شايد به نماد و نشانه ارزشمندي آنها براي توليد مثل سرعت، ظرافت و برازندگي، پريسيلا سوچك (Priscilla soucek) معتقد است كه نگاره‌هاي اسبان عبدالصمد به عنوان هديه نوروزي كاربرد داشته است (يكي از اين نگاره‌ها در نوروز به پايان رسيده است). با اين وجود به نظر ميرسد كه نگاره‌هاي وي از اسبان ايستادة فحل، نمادي از قدرت و نيروي باروري آنها باشد.
عبدالصمد، علاقه و تمايل خود به نقاشي از اسبان و مهتران به عنوان بخشي مجزا از يك صحنه روايي را در آثارش به خوبي نشان ميدهد. براي آن كه از هويت و ميزان اهميت اسب در آثار وي آگاهي بيشتري پيدا كنيم، ناگزير از بررسي و مراجعه به نوشته‌ها و روايت‌هاي تاريخ‌نگار دربار اكبر، ابوالفضل علامي هستيم. ابوالفضل علامي بخش‌هاي مختلفي از كتاب «آيين اكبري» خود را به دليل ارزش و كاربردهاي بسيار متنوع اسب در دربار گوركاني به توصيف اصطبل سلطنتي اكبر اختصاص داده است. جز آن بسياري از توصيفات وي از ارتش اكبر، به شرح تعداد، نژادها و انواع اسب‌هايي كه سربازان و سرداران نظامي داشته‌اند، اختصاص دارد.
اصطبل‌هاي خاصه و عمومي دربار، داراي دوازده هزار اسب بودند كه از عراق عرب، عراق عجم، تركيه، تركستان، بدخشان، شيروان، قرقيز، تبت، كشمير و ديگر كشورها و ايالات به دربار آورده ميشدند. با وجود آن كه عبدالصمد خود داراي لقب «منصبدار» چهارصد اسب بود، اما اسب‌هاي نقاشي‌هاي او، احتمالاً بيشتر از ميان اسباني كه به شش اصطبل خاصه تعلق داشتند، انتخاب شده‌اند. هر كدام از اين شش اصطبل، «چهل گونه اسب ايراني و عربي را در خود جاي مي‌دادند؛ اصطبل شاهزادگان، اصطبل اسبان پيك‌ها و نامه‌رسانان ترك و اصطبل اسباني كه براي ازدياد و توليد نسل از آنها استفاده مي‌شد. هر كدام از اسبها نامي داشتند اما تعداد آنها از سي، افزون نمي‌شد.
پادشاه با اسبان اين شش اصطبل سواري مي‌كردند.» در تداوم و استمرار همان سنت باستاني كه گوست و اتينگهاوزن دريافته بودند، اكبر «هميشه دو اسب خاصه را آماده نگه مي‌داشت» و اين جدا بود از اسب‌هاي نامه‌رسان و تيزپا و ديگر اسبان كم‌اهميت‌تري كه چهار لشگر را تشكيل مي‌دادند. هر زمان كه اكبر با يكي از اسب‌هاي اصطبل خاصه به سواري مي‌رفت، مهتران و ديگر كاركنان اصطبل‌ها، بنا به درجه و رتبه خود، هدايايي دريافت مي‌كردند. در اين اصطبل‌ها اسب‌هايي نيز كه به عنوان هديه دريافت ميشدند، نگهداري ميشدند. هر چند كه نريان‌ها براي تكثير و توليد مثل بسيار ارزشمند بودند و همپايه اسبان خاصه اهميت داشتند. اما در ميان اسبان اصيل سلطنتي اهميت كمتري داشتند. چنين تمايزي ميان يك اسب نر بالغ و اسبان جوان، غيرعادي به نظر ميرسد اما اين مسأله را روشن ميكند كه اسبان نر سلطنتي، به حفظ نسل و ازدياد اسبان خاصه اختصاص داشتند و ارزشمندتر از ماديان‌ها بودند.
عبدالصمد احتمالاً ازجايگاه اسبها و وضعيت آنها در اصطبل‌هاي سلطنتي هند، در زمان ترك ايران آگاه بوده است. افزون بر ضرورت معقول نگهداري اسب‌هاي آماده براي جنگ يا گريز در مواقع اضطراري، اين اسبان، كاركردي نمادين نيز در دربار شاه طهماسب داشتند. مايكل ممبر (Micheal Member) كه براي رساندن پيام داج (Doge) به دربار شاه طهماسب فرستاده شده بود، در گزارشي مربوط به سال 1539/925، چنين نقل ميكند:
«پادشاه در كاخ خود خواهري دارد كه راضي به ازدواج وي نيست، چرا كه مي‌گويد از وي نگهداري خواهد شد تا به همسري مهدي [موعود] درآيد. [حضرت] مهدي از فرزندان علي (ع) و [حضرت] محمد (ص) است... پادشاه اسب سفيدي نيز دارد كه از آن نيز براي [حضرت] مهدي نگهداري ميشود. اسب پوششي از مخمل قرمز بر تن دارد و كفش‌هايي سيمين و گاهي نيز از طلا بر پاي دارد هيچ كس سوار اين اسب نمي‌شود و آن را همواره در جلوي ديگر اسبها قرار مي‌دهند.»
با توجه به اعتقاد و باور عميق شاه طهماسب به ظهور و آمدن مهدي موعود، اين رفتار وي منطقي به نظر ميرسد. روايت ممبر، ترديدي باقي نمي‌گذارد كه آمادگي دائمي اسبها، نماد و نشانه‌اي از سلطنت پادشاه، هم در قلمروي دنياي مادي و هم در جهان ديگر بوده است.
با در نظر گرفتن پيش‌فرض‌ها و پيش‌زمينه فكري و اعتقادي شيعي درباره شاه طهماسب، اين اسبان شايد نمادي بوده‌اند از اسب بي‌سوار واقعه كربلا. اسب سفيد بي‌سوار شاه طهماسب به اين ترتيب ميتواند نمادي از شهادت امام حسين نيز باشد كه در كنار شهادت يا درگذشت ديگر امامان شيعه، يكي از موضوعات محوري و اساسي مذهب شيعه در نزد ايرانيان است.
حتي اگر عبدالصمد در نخستين نگاره‌هاي خود از اسب، مفاهيم شمايل‌نگارانه شيعي را در نظر داشته (تصوير 12)، كه اين احتمال نيز بعيد به نظر ميرسد چرا كه اسبان اين نگاره‌هاي او نه سفيد هستند و نه لنگان، وي بعد از ورود به دربار سني همايون، عقايد شيعي خود را يا ترك گفته و يا پنهان كرده است. اين نظريه نيز وجود دارد كه وي به دين الهي گرويد، آييني نامتعارف و بدعتي از تركيب مسيحيت، اسلام و هندوئيسم كه در 1582/968 به وسيله اكبر به وجود آمد. بادوني، مورخ هم‌عصر وي نقل ميكند كه «او [عبدالصمد] بسيار مشغول و گرفتار نمازهاي سنتي و اعياد و مراسم ديني و زهد و پارسايي ظاهري بود» در حالي كه وي مي‌بايست متوجه «جانشين راست‌دين پيامبر» باشد. خواه آن كه رفتار عبدالصمد، نمايانگر آيين شيعي وي باشد و يا گرايش به دين الهي، روشن است كه وي از تساهل و تسامح مذهبي اكبر رنج مي‌برده است.
تركيب‌بندي‌هاي بسيار پيچيده‌تر عبدالصمد كه در آنها اسب و مهتر در حالي كه درويشي با ديگر پيكره‌ها در پسزمينه قرار دارد (تصوير 2) و يا شاهزاده به ديدار و گفتگو با زاهدي تارك دنيا مشغول است (تصوير 5) اين پرسش را در ذهن پديد ميآورد كه آيا اين نگاره‌ها داراي معاني ويژه‌اي هستند؟ در هر دوي اين آثار، دراويش و ديگر پيكره‌ها در پسزمينه قرار دارند و آشكارا با اشغال فضاي بسيار كمي از تركيب‌بندي در تقابل با نگاره اسب و مهتر كه بيشترين و مهمترين بخش تركيب را به خود اختصاص داده‌اند، قرار مي‌گيرند. تعبير و برداشت ساده و سطحي از اين نگاره‌ها چنين خواهد بود كه هر دوي اين صحنه‌ها، تصويري كاملاً غيرنمادين از اسبها و مهتران هستند كه با يك منظره و چند پيكره كامل شده‌اند و يا ديدار درويش و شاهزاده (تصوير 5)، دست كم نمايانگر يك حادثه تاريخي و يا روايت واقعي از زندگي يكي از اعضاي خانواده سلطنتي گوركاني است. با اين وجود، حضور درويش تارك دنيا در بنايي مقبره‌مانند در حال گفت‌وگو با يك شاهزاده (تصوير 5)، جنبه‌هاي نمادين روحاني اين نگاره‌ها را افزون ميكند.
آنتوني ولش (A.welch) درباره نگاره «شاهزاده و مرد زاهد» (نگاره 5) مي‌گويد كه در نزد صوفيان ايران، اسب قدرتمند و بزرگ نمادي از «قدرت، شكوه و جلال دنيوي» و همچنين «ناپايداري و موقتي بودن دنيا» است. چنين نظري را مي‌توان به ديگر نگاره اسب و مهتر (تصوير 2) نيز تعميم داد. بي‌آنكه بدانيم چه كسي در اين نگاره تصوير شده است، به سختي مي‌توان از كلي‌گويي درباره معاني اين نگاره فراتر رفت. شيخان، صوفيان و مردان دانا در جامعه گوركاني از احترام زيادي برخوردار بودند و در بعضي موارد تأثيرات شگرفي بر آن داشتند. بادوني دوبار از ارتباط و تعامل عبدالصمد با صوفيان و زاهدان زمان خود ياد ميكند. افزون بر آن اكبر در شهر فاتح‌پورسيكري، جلساتي ترتيب مي‌داد كه در آنها مرداني از آيين‌هاي گوناگون به بحث‌ها و گفت‌وگوهاي فلسفي و ديني مي‌پرداختند. دين مردان و رهبران روحاني كه ابوالفضل علامي از آنها نام برده است، همگي از بزرگان ديني و فلسفي عصر خود هستند. با فرض آن كه نگاره «اسب و مهتر» (تصوير 2) چيزي فراتر از يك منظره معمولي را نشان ميدهد، آيا نمي‌توان اسب و زاهد را نمادي از تقابل و تباين دنياي مادي و معنوي دانست؟ با شباهت و همساني شگفتي كه اين مفهوم با شعر فارسي در سده شانزدهم/ دهم دارد. آيا اسب نمي‌تواند نمادي از «ناپايداري و گذرا بودن دنيا» باشد در حالي كه زاهدي كه در گوشه‌اي از بالاي نگاره جاي داده شده است، مرحله‌اي والاتر و روحاني را كه از راه عبادت، نيايش، مراقبه، مكاشفه و رياست به دست ميآيد، نشان ميدهد.
در نگاره «شاهزاده و زاهد» (تصوير 5).شاهزاده‌‌اي سرگرم ديدار از زاهدي است كه در يك غار زندگي ميكند. هم‌زمان، ملازمان شاهزاده در هنگام برگشت از شكار ديده مي‌شوند. مرد زاهد گياه‌خوار و رياضت‌كش كه در گوشه راست بالاي تصوير قرار دارد، با شاهزاده گوشت‌‌خوار، اهل دنيا و شكارچي حيوانات در كنار اسب به عنوان نمادي از قدرت دنيوي‌اش، در تضاد و تقابل قرار مي‌گيرد. كوس و دهل قوش‌بازان كه بر پشت زين سوار است، مرداني كه در سوي راست نگاره، تيركي را حمل مي‌كنند، بازي پنهان پارچه بسته شده به دور تيرك و مردي كه در سوي چپ، نيام سلاح شاهزاده را در دست نگه داشته است، همگي گواه برنامه شكار هستند. صحنه‌هاي ملاقات شاهزادگان و زاهدان در نسخه‌هاي سده شانزدهم/ دهم ايراني و گوركاني، بسيار رايج و مرسوم بودند و در اغلب آنها، داستان‌هايي از ملاقات اسكندر و مردان دانا در غارها و يا ... نشان داده مي‌شد. شايد نيز اين نگاره اشاره‌اي دارد به حادثه‌اي تاريخي و واقعي در زندگي اكبر در سال 1578/964 هـ.
در اواخر بهار 1578م./964هـ ، اكبر تصميم مي‌گيرد برنامه شكار بزرگي در بهرا (Bhera) نزديك پنجاب ترتيب دهد، به دستور وي شكارگاه بزرگي كه از بهرا تا گيرجهك (Girjhak) در جلال‌پور امتداد داشت، آماده ميشود.
اين شكارگاه كه آماده شدن آن ده روز به طول كشيد را «بوسفالوس (Bucephalus) اسكندر» مي‌نامند.
بنابر روايت ابوالفضل علامي، اكبر در زمان شكار «مكاشفه‌اي خوشايند را در جايي كه شكار افتاد تجربه كرد... چراغ بصيرت او درخشيد و شادي و سرخوشي والا و شگفتي، پيكر جسماني او را در برگرفت... و جذبه شناخت خداوند، پرتوي بر او افكند.» اين تجربه و مكاشفه عميق مذهبي باعث شد كه اكبر شكار را متوقف كند و «در شكرگزاري براي اين موهبت و لطف بزرگ، هزاران حيوان را آزاد كرد. هيچ‌كس اجازه نداشت كه پر سهره‌اي را لمس كند و به حيوانات اجازه دادند كه هر كجا كه مي‌خواهند بروند.» ملازمان نزديك اكبر از آنچه كه روشن‌بيني و بصيرت وي را برانگيخته بود، نامطمئن بودند. بعضي بر اين باور بودند كه وي «با يكي از زاهدان و مردان خدا» ديدار كرده و «شور و عشق او را» به دست آورده است يا آن كه «با يكي از ارواح مقدس ديدار داشته» و بينش و بصيرت پيدا كرده است. بعد از اين حادثه، اكبر خود به يك زاهد و عارف تبديل ميشود و در «پيروي از سنت (رياضت)» موهاي بلند خود را مي‌برد. اين عمل او نمادي بود از برگشت از سنت‌هاي بومي و اصيل هندي يا آيين هندو و رويكردي نو به رسوم نياكان مسلمان خود در آسياي مركزي.
اگر شاهزاده اندك شباهتي به چهره‌نگارهاي معروف اكبر داشته باشد، به نظر ميرسد كه عبدالصمد خواسته تا وي را به گونه‌اي آرماني به عنوان اسكندري نو نشان دهد؛ استعاره‌اي بنام براي شاهان ايراني و گوركاني. اين شبيه‌سازي با اسكندر در مكاني كه شكار و مكاشفه اكبر اتفاق مي‌افتد نيز مرتبط است؛ همان محلي كه اسكندر در يكي از مشهورترين جنگ‌هايش بر آن چيره ميشود. پس از نبرد اسكندر با پروس (Porus)، بوسفالوس (Bucephalus)، اسب محبوب وي مي‌ميرد و اسكندر شهر بوسفاليا (Bucephala) را به ياد وي بنا ميكند. همانند رخش و شبديز، اسب‌هاي اساطيري ايران، بوسفالوس نيز الهام‌بخش بسياري از اسطوره‌ها و افسانه‌ها ميشود. در يكي از اين داستان‌ها، وي نياي همه اسبان كوهستان‌هاي پامير است. در تركيب‌بندي‌هاي عبدالصمد نيز ممكن است رويدادي واقعي تصوير شده باشد و يا آنچه كه براي اكبر اتفاق افتاده بود، حتي ميتواند يادآور ملاقات و ديدار اسكندر با زاهدان و صوفيان باشد.
برتري اسب نيز ميتواند كنايه و تلميح پوشيده‌اي از بوسفالوس باشد. همچنين ممكن است با حادثه‌اي ديگر در زندگي اكبر كه يك ماه پيش از مكاشفه در شكارگاه اتفاق افتاد، مربوط باشد.
«از قرار معلوم، حادثه به اين ترتيب بوده است كه يك شب، هنگامي كه او [اكبر] از شكار به اردوگاه بازمي‌‌گشته است، اسب وي سكندري مي‌خورد. وي اين حادثه را به عنوان پيام و نشانه‌اي از سوي خدا تعبير ميكند و خود را وقف ايمان و زهد ميكند و بنيان و سنتي جديد براي ستايش خداوند در افكنده ميشود.» هر چند كه اكبر، دين الهي خود را تا چهال سال بعد از آن علني نمي‌كند، مطمئناً وي با محتوا و مضامين روحاني دو حادثه مهم زندگي وي كه شرح آن رفت، دمساز و اخت بوده است. عبدالصمد نيز ميبايستي در مقام منصبدار و استاد قديمي وي، از تغيير فكري و روحي اكبر آگاه شده باشد. بنابراين اگر سكندري خوردن اسب به عنوان پيامي از سوي خدا و تجلي در شكارگاه مي‌توانسته اكبر را تا مرز زاهد و تارك دنيا شدن پيش برد، عبدالصمد نيز به عنوان استاد نقاشي اسبها مي‌توانسته سفارشاتي براي خلق نگاره‌هايي كه (حتي اگر نه دقيق و موبه مو) اين واقعه را يادآوري كند، دريافت كرده باشد.
در نگاره «صحنه شكار» (تصوير 9)، مربوط به سالهاي پيش از دهه 1580 / 1966 اسبان يا در حركت و جنب و جوشند و يا همچون اسب‌هاي خاكستري خال خال در پيش‌زمينه، در كنار مهتر خود ايستاده‌اند و به نظر نمي‌رسد كه هيچ معني نمادين ويژه‌اي را دارا باشند. اسبها و مهتران، نقطه تمركز دو سطح تركيب‌بندي اين نگاره هستند. ايستايي و سكون اسبها در پيش‌زمينه در تضاد با پويايي اسبان سياه و سفيد در حال تاخت و ملازماني كه در مقابل آنها مي‌دوند، قرار مي‌گيرد. شايد هم عبدالصمد مي‌خواسته تا پرنده مرده در پيش‌زمينه را با شاهين‌هاي در پرواز در بالاي نگاره، در تقابل با هم قرار دهد و اين گونه مراحل گوناگون شكار را نيز به تصوير بكشد.
به نظر ميرسد نقش‌مايه «اكبر و درويش» (تصوير 3)، ارتباط نزديكتري به يكي از نگاره‌هاي 8 يا 9 نسبت به «صحنه شكار» (تصوير 1) دارد. در اينجا نيز دوباره شكار در هنگام ملاقات شاهزاده و درويش، متوقف شده است. اسب كه در انتظار صاحب و سوار خود است، نقطه تمركزي به وجود ميآورد كه چشم را به مركز تصوير جايي كه شاهزاده نشسته است، هدايت ميكند. آنتوني ولش ميآورد كه درويش ممكن است كه يكي از اعضاي فرقه «خاكسار» كه در هند رشد و گسترش يافتند، باشد. در اين نگاره برخلاف نگاره‌هاي 5 ارتباط شاهزاده و درويش، واقعي‌تر به نظر ميرسد. چرا كه شاهزاده روي تختي بالاتر از درويش نشسته است و درويش ايستاده در پايين، دستان خود را به حالت التماس به سوي او بالا برده است. در اين نگاره، اسب بر تركيب‌بندي غلبه ندارد و تنها يكي از دارايي‌هاي شاهزاده در نگاره است.
در نگاره «شكار خسرو»، برگ 82 آن از خمسه نظامي ديسون پرينس (Dyson Perrins) مربوط به 1595م./ 1981 هـ. (تصوير 11)، اسبها تعادلي از آن‌گونه كه ميان ايستايي و حركت اسبها در نگاره 9 وجود دارد، پديد ميآورند. در اين نگاره، ايستايي، استحكام و ثبات خسرو در بالاي نگاره، در تضاد با پويايي و حركت دو سواري است كه در پايين نگاره، به دنبال آهوان، خرگوش و روباه هستند. حيوانات و پيكره‌هايي كه در پيش‌زمينه قرار دارند، چشم را به سوي خود مي‌كشند. در اينجا تنها با داستاني آشنا روبه‌رو هستيم كه هيچ نشاني از نمادگرايي و تمثيل در خود ندارد. به بيان دقيق‌تر، عبدالصمد از سبك و شيوه خاص خود در چيدن صخره‌ها و پيكره‌هاي انساني بهره مي‌گيرد تا تركيب‌بندي پويا و پرهيجاني را بيافريند و استادي و چيره‌دستي خود را در سالهاي كهنسالي نيز ثابت كند.
عبدالصمد نيز همچون هنرمند هم‌وطن معاصرش محمدي (كه در هرات مشغول به كار بود)، آن‌چنان تأثير شگرف و بزرگي بر هنرمندان مكتب خود گذاشت كه از وي نيز فراتر رفتند. وي مضمون «اسبها و مهتران» را به عنوان موضوعي مستقل از داستان و روايت به نقاشي هندي معرفي كرد. پس از وي بود كه اين مضمون در مكاتب گوركاني (هند و ايراني) و ديگر شيوه‌هاي نقاشي هندي (تصوير 10) رايج و محبوب شد. نگاره‌هاي پرپيكره غيرروايي عبدالصمد، به ويژه نگاره‌هاي 7 و 8 ، براي حاميان سده شانزدهمي/ دهمي خود، معنادار و آشنا بودند. در اين نگاره‌ها، اسبها، كليد مهم دريافت معاني نگاره‌ها هستند.
اسبها، نهايتاً در معدود تصويرسازي‌هاي وي در نسخ خطي نيز، ريتم و ضرباهنگ ويژه‌اي در تركيب‌بنديها پديد ميآورند. هر چند كه هيچ‌كدام از متون در دسترس، از توانايي و چيره‌دستي وي در تصوير كردن اسب سخني به ميان نميآورد. نام هنري فرزند وي شريف، كه خود نقاشي بنام بود، فريسي است كه هم به معناي اسب سوار است و هم به معناي «ايراني». شايد اين نام به اصليت وي (شريف در هند به دنيا آمد اما عبدالصمد متولد شيراز بود) اشاره داشته باشد و يا كنايه‌اي باشد از شهرت و آوازه عبدالصمد به عنوان نقاش و نگارگر اسبها. بي‌مناسبت نخواهد بود اگر با اتكا به منابع مكتوب و بي‌شمار نگاره‌هاي وي از اسباني كه در آثارش از اين سو به آن سو مي‌دوند، وي را نخستين «فريسي» آن خاندان بشماريم.
